Portret: Susan Sontag

Van Sue Rosenblatt tot Susan Sontag

Susan Rosenblatt wordt geboren in 1933 en groeit op in het dorp Great Neck. Dit dorp kun je herkennen uit F. Scott Fitzgeralds De grote Gatsby, waarin hij het de fictieve naam ‘West Egg’ geeft.

Wanneer ‘Sue’ nog maar zes jaar is, overlijdt haar vader aan tuberculose. Ze blijft met haar moeder Mildred en zusje Judith achter. Susans relatie tot Mildred is, op z’n zachtst gezegd, merkwaardig. Mildred, een alcoholistische docente, laat het grootste deel van de opvoeding over aan twee kindermeisjes en sluit zich volkomen af voor haar dochters. Ellende en moeilijkheid gaat ze liever uit de weg – zo laat ze Susan tijdens een astma-aanval alleen achter in haar kamer en besteedt haar aandacht liever aan make-up, mannen en modemagazines. Met de tijd heeft Susan geleerd hoe ze haar moeders aandacht kan trekken. Door haar op een bijna erotische manier te bewonderen, zet ze Mildred naar haar hand: ze speelt alsof ze opgewonden van haar raakt, schrijft sentimentele brieven en flirt met haar. Ondertussen verhuist het gezin van stad naar stad.

Op de basisschool krijgt Sue in de gaten dat ze buitengewoon intelligent is. De meeste kinderen komen haar onnozel voor, dus zoekt ze contact met de kinderen uit het hoogbegaafde klasje. Sue raakt gefascineerd door de biografie over Madame Curie, een schei- en natuurkundige die twee Nobelprijzen won, en neemt zich voor zelf ook biochemie te studeren en een Nobelprijs te winnen. Pogingen om haar zusje te betrekken in haar denkwereld, leveren weinig op – Judith kan haar, tot haar grote ergernis, niet bijbenen. Ondertussen raakt Susan betoverd door Victor Hugo’s Les Misérables. Ze is negen jaar.

In Susans jeugdjaren trekken de nazi’s al moordend en vernielend door Europa; Amerika wordt overspoeld door duizenden Joodse vluchtelingen. Sue is door haar Joodse wortels vanaf haar geboorte al hyper-alert op het gevaar dat haar joods-zijn voor haar betekent: uit haar dagboeken blijkt dat ze wordt geteisterd door nachtmerries waarin de nazi’s Amerika hebben bereikt en haar komen ophalen. Maar het gevaar blijft niet abstract – de antisemitische sentimenten houden zich niet aan landsgrenzen. Op een dag wordt Sue tijdens een wandeling van school naar huis met een steen tegen haar hoofd geslagen en ‘vieze Jood’ genoemd. Hoewel Sue nog te jong is om de situatie in perspectief te plaatsen, wordt ze erdoor gedwongen na te denken over thema’s die haar leven zullen gaan bepalen.

Sue’s astma verergert. Mildred besluit met haar en Judith naar Tucson in Arizona te verhuizen, waar de droge, hete lucht Susan helpt makkelijker te ademen. Tucson is het negatief van een kosmopolitische stad: een witheet landschap vol cactussen, ratelslangen en stofweggetjes. Hoewel Sue geweldig onder de indruk is van het landschap, vindt ze ook hier weinig aansluiting bij anderen – ze vertrouwt haar dagboek toe dat ze niet weet hoe ze aardig moet zijn, en besluit dus maar om ‘populair te worden’. Dit besluit vormt het begin van een reeks zelfontwikkelingen die haar leven lang zal duren. De maakbaarheid van het zelf, de schepping van een alter-ego, is een manier om te ontsnappen aan het leven in Tucson, dat voor Sue als een gevangenis voelt. De enkele boeiende boeken waar ze vat op krijgt, vindt ze op een verborgen literatuurplankje in een kantoorboekhandel. Ze neust nieuwsgierig rond terwijl de verkoopster in de schaduw voor haar zaak aan een fles water lurkt.

Zodra de oorlog is afgelopen en Sue foto’s van de Holocaust (waaronder de lijkenstapels in Bergen-Belsen) onder ogen krijgt, is ze nog maar dertien. Het is een keerpunt in haar leven. In haar dagboek schrijft ze: ‘Ik weet niet of er een tactvol kader voor dergelijke verschrikkelijke beelden bestaat, maar ik zal ernaar op zoek gaan.’ Aan die belofte zal ze zich houden, want het zien van de foto’s vormt het beginpunt van een denkproces dat zal leiden tot haar essay Over Fotografie: een essay dat de koers van fotografie voorgoed zal bepalen. In diezelfde jaren hebben Susans ambities andere vormen aangenomen. In plaats van een Nobelprijs winnen als natuurkundige, wil ze wereldreiziger en schrijfster worden. Schrijven zal haar ontsnapping worden. Bevlogen door deze nieuwe ambitie richt ze maar gelijk de Cactus Press op, een straatkrantje waar zijzelf ook oprichter, verslaggever en drukker van is. In Cactus Press bespreekt ze de oorlog in dezelfde stijl als de Amerikaanse oorlogsverslaggevers en verkoopt ze haar eerste schrijfsels aan buurtbewoners. Afgezien van een paar docenten die Sue’s talenten opmerken, komt haar motivatie vooral uit haarzelf. Mildred vindt al die roerigheid maar vermoeiend; Judith voelt zich vooral klein en onbeduidend in Sue’s stormachtige aanwezigheid; een trots vaderfiguur ontbreekt.

Tot Mildred op een dag aankondigt dat ze is getrouwd met Nathan Stuart Sontag, een Amerikaanse kapitein die Sue en Judith nog nooit hebben ontmoet. De wat sullige Nathan komt zeer gewenst in een gezin dat hoge nood heeft aan kleinburgerlijkheid – dit houdt de boel tenslotte bij elkaar. Hij kookt, poetst en complimenteert er op los en neemt zo verantwoordelijkheid uit Susans zeilen, die zich met de tijd tot een soort surrogaatmoeder voor Mildred heeft ontplooid. Maar de grootste bijdrage die Nathan aan Sue’s leven doet, zal zijn naam zijn: hij maakt het Sue mogelijk zich los te maken van haar vaders achternaam, ‘Rosenblatt’, die er ongetwijfeld voor heeft gezorgd dat ze met een steen op haar hoofd is geslagen, een naam die bovendien niet zo kosmopolitisch klinkt. ‘Susan Sontag’, dat bekt beter, laat zich makkelijker onthouden en is minder direct in een hokje te plaatsen. Het is een universelere naam, en Sue’s eerste stap naar wereldfaam.

Soorten Susans

Op haar dertiende verhuist het gezin Sontag naar Los Angeles voor Nathans werk. Op deze plek levert Susan Sontags liefde voor kunst en cultuur haar voor het eerst vriendschappen op, in plaats van haar tot een buitenbeentje te maken. Schouder aan schouder met haar kunstminnende vrienden trekt ze van boekhandels naar bioscopen, van theaters naar musea. Susan gooit hoge ogen onder haar vrienden met haar grenzeloze werklust, die zelfs zo ver gaat dat ze haar slaap kort tot het strikt noodzakelijke om te blijven functioneren. Ze schaamt zich voor haar slaap, associeert het met luiheid, en probeert andere mensen voor te houden dat ze überhaupt nooit in bed ligt. Enerzijds lijkt dit slaapfanatisme in dienst te staan van haar ambities, die ze enkel kan waarmaken als ze haar tijd optimaal benut, maar, zoals in de volgende jaren zal blijken, is het ook een voorbeeld van de complexe verhouding met haar lichaam die zich op talloze andere manieren zal uiten.

Susan wordt aangetrokken tot ontoegankelijke teksten, zoals die in Partisan Review, een literair blad dat van hand tot hand gaat in de New Yorkse intellectuele kringen. Ze ziet de hoogdravende taal en ingewikkelde literatuurkritieken als een uitdaging om hogerop te komen, en droomt ervan deel te worden van deze kringen. Hier begint een structuur zichtbaar te worden: Susan leeft altijd met een blik op een toekomstige, ideale zelf, ze houdt zichzelf een punt aan de horizon voor om naartoe te groeien. Zoals ze nu is, is ze nog niet ‘af’. Ondertussen schrijft ze in haar dagboeken dat ze zich meer en meer een leugenaar voelt, iemand die anderen bedriegt, alsof ze in wezen niet samenvalt met de rol die ze speelt.

Op haar vijftiende doet Susan eindexamen aan North Hollywood High – ze heeft drie jaar overgeslagen – en besluit te gaan studeren aan Berkeley, Californië. Juist dan wordt Mildred, die Susan altijd op afstand heeft gehouden, aanhankelijk: ze kan het niet verdragen dat Susan haar verlaat, dat ze een eigen, onafhankelijk bestaan opbouwt, en laat dit duidelijk blijken. Susan, die haar hele leven lang heeft verlangd naar haar moeders aandacht, wordt door deze onverwachtse kering in Mildreds houding juist vastberadener in haar vertrek, al wordt haar keuze beladen met schuldgevoelens. De rest van haar leven zal ze met deze schuldgevoelens worstelen, zoals blijkt uit een brief die ze decennia later aan haar zusje Judith schrijft: ze had het gevoel dat haar vertrek Mildred het recht gaf haar zo koeltjes te behandelen, dat mensen elkaar in de steek laten als ze hun eigen gang gaan.

Op Berkeley vindt Susan niet de bevrijding waar ze op heeft gerekend. Ondanks haar voornemen zich los te maken van haar oude leven, kan ze zich niet losmaken van het gevoel een actrice in haar eigen leven te zijn en mensen voor de gek te houden. Juist nu ze een leefomgeving heeft gevonden waarin ze zich kan onderdompelen in de academische wereld (ze onderwerpt zichzelf aan Spartaanse leeslijsten, met auteurs als Thomas Mann, Aristoteles en Henry James) wordt haar aandacht afgeleid door een ontmoeting met Harriet Sohmers. Harriet valt als een blok voor de pientere, beeldschone Susan en raadt haar aan Djuna Barnes’ experimentele gay-roman Nachtwoud te lezen. Deze leeservaring brengt Susan in contact met het idee dat homoseksuelen – meer dan heteroseksuelen – gedwongen zijn hun eigen leven vorm te geven, omdat zij de ‘gewone’, platgelopen weg niet kunnen bewandelen. Dit is zowel opwindend als beklemmend voor Susan, die al een tijdje verward is door haar lichamelijke behoeften, maar nu een kader krijgt aangereikt om ze door te begrijpen. Het homoseksuele leven in de jaren vijftig bestaat uit verstoppen en liegen, uit ondergrondse feesten waar elk moment agressieve politiemannen kunnen binnenvallen, uit heimelijke seks en extravagante figuren die er een geheel eigenzinnige levensstijl op nahouden in de marges van de maatschappij. Harriet helpt Susan haar eerste stapjes te zetten in de homoseksuele subcultuur en zo wordt de verhaalwereld van Nachtwoud al gauw Susans realiteit. In haar dagboeken noemt ze deze periode een absolute bevrijding: ze leert dat haar lichaam een bron van eigenwaarde, geluk en genot kan zijn. Tegelijkertijd planten deze ervaringen de zaadjes voor een werk waarmee Susan haar carrière als cultuurcriticus zal beginnen: in haar Notities over Camp onderzoekt ze aan de hand van achtenvijftig stellingen de culturele sensitiviteit die in de gayscene leeft, maar tot dan toe nog onzichtbaar is voor de buitenwereld.

‘Heb jij het al gehoord over Susan en Philip?’

Zodra Susan een beurs ontvangt om aan de University of Chicago te studeren, laat ze Berkely achter. Haar lichamelijke revolutie blijkt tijdelijk, want in Chicago neemt haar gepeins het weer over. Ze gaat haar seksualiteit steeds analytischer tegemoet, ziet het als een onderdeel van haar identiteit waar ze aan kan werken. ‘Werken’ betekent in dit geval het zich ontdoen van het lot dat homoseksuelen wordt toebedeeld, haar seksuele verlangens te onderdrukken met wilskracht en discipline. Ze maakt indrukwekkende lijsten van alle jongens met wie ze het bed deelt – seks waar ze, zo blijkt uit haar dagboeken, vooral gevoelens van schaamte en vernedering aan overhoudt – en gelooft op die manier ‘vorderingen’ te maken naar biseksualiteit.

Ondertussen zingt Susans naam rond op de campus. Ze is een opvallende verschijning, een soort filmster met hoge hakken en zwarte jurkjes, en wijkt af van de andere studenten, die zich juist slordig en achteloos kleden. Haar belezenheid en eruditie maakt haar zowel begeerlijk als intimiderend. De populariteit waar ze al zo lang op hoopt, wordt werkelijkheid: haar zelfrealisatie-project begint zijn vruchten af te werpen. Ze verzint een verleden bij elkaar, spreekt geen woord over de onbeduidende Judith – waar ze op neerkijkt – en vertelt anderen dat ze haar leven lang is omringd door vooraanstaande figuren. Maar haar verzinsels gaan verder. Zo geeft ze in het verhaal van haar geschiedenis Nat de rol van de gevaarlijke stiefvader, die haar, overmand door jaloezie, heeft proberen te vermoorden, en maakt ze van Mildred een belezen, hartelijk en moederlijk ideaaltype. Het gat tussen de onzekere Sue Rosenblatt en de coole Susan Sontag, tussen realiteit en fictie, groeit en groeit.

In diezelfde jaren laat ook haar docent Philip Rieff zijn oog op haar vallen. Al gauw trekt het tweetal naar elkaar toe, tot groot ontzag van Susans medestudenten. Susan, die niet enkel streng is voor zichzelf maar ook van anderen verwacht dat ze streven naar perfectie, ziet in Philip een metgezel. Hoewel Philip onder zijn collega’s bekend staat als een pompeuze, gemanierde blaaskaak, belichaamt hij voor Susan een ingang naar hogere cirkels. Bovendien leveren ze dezelfde strijd: ook hij is joods en ook hij heeft zich los moeten worstelen uit een Amerikaanse buitenwijk, waar hij belandde nadat hij Europa ontvluchtte. Hij biedt de inmiddels zeventienjarige Susan een baantje aan als onderzoeksassistente en vraagt haar een week later ten huwelijk. Susans twijfel komt pas na het ja-woord. Direct nadat de ringen over de vingers zijn geschoven, begint Susan zich te ergeren aan de persoon achter het imago, de onbeholpen man die zich vermomt in hautaine maniertjes. Maar dan is ze al zwanger.

Het liegen over haar identiteit heeft Susan ver gebracht, maar krijgt een steeds grimmigere vorm. Nu ze zwanger is van haar voormalig docent, zit ze weer gevangen in een (deels zelfgebouwde) cel. Hoewel ze bij haar eerste zwangerschap via alternatieve wegen een abortus laat uitvoeren – abortus zal pas worden gelegaliseerd in 1973 – gaat Philip er bij de tweede zwangerschap voor liggen, bang dat een tweede abortus Susan fataal kan worden. Bovendien kost een abortus veel geld, geld dat Susan niet heeft en dat Mildred haar weigert te lenen. De keuze om Philips kind te baren is geen keuze. Bovendien heeft Susan geproefd van het lesbische leven, ze weet wat haar lichaam wil, maar ze kan nu niet meer zo vrij bewegen als in Berkely. Tot overmaat van ramp spreekt Philip zich vurig uit tegen homoseksualiteit. Hij gelooft in het traditionele huwelijk en voorziet een moederrol voor Susan. Hij heeft de maatschappij aan zijn zijde: Susan kan geen kant op. Tegelijkertijd doet Philip beroep op haar intellectuele kapitaal door haar te laten schrijven aan Freud: The Mind of the Moralist, een boek dat hij onder zijn eigen naam zal uitgeven en dat later als ‘zijn’ beste werk zal worden beschouwd. Op de kaft van het boek, dat pas na hun scheiding wordt gepubliceerd, is Susan onvindbaar: bij wijze van scheidingsvoorwaarde heeft ze haar auteursrechten moeten afdragen.

De zoon van een belangrijk auteur

In 1952 – Susan is negentien en nog steeds ongelukkig getrouwd – wordt David Rosenblatt Rieff geboren. In zijn voornaam (gebaseerd op Michelangelo’s sculptuur, het renaissancesymbool van perfectie) ligt besloten dat Susan van de pruttelende baby in de wieg geen doorsnee leven verwacht. Van moederlijke liefde is weinig sprake, maar aan intellectuele vorming ontbeert David niets: Susan leest hem Homerus voor en dwingt hem Voltaire te lezen zoals ze dat vroeger ook bij haar zusje Judith probeerde. Ze modelleert David, behandelt hem als een sculptuur waar zij zelf de grote kunstenares van is. Zo zet ze David in de pers neer als een academisch verlengstuk van zichzelf. Hoewel ze haar leven lang moeite heeft gehad zich aan anderen te binden, heeft ze nu iemand ‘helemaal voor zichzelf’, iemand die bestaat uit haar vlees en bloed en niet aan haar kan ontsnappen. Een oude vriend van Susan herinnert zich: ‘Haar liefde voor hem was duidelijk niet zozeer moederliefde. Ze hield van hem als van een personage dat zij had gecreëerd.’

Op haar twintigste gaat Susan aan Cambridge werken als jongste universitair docent van de Verenigde Staten. Zij, Philip en David vormen een eilandje waar ze vanaf wil – met Philip aan haar zijde maakt ze geen vrienden, want niemand voldoet simpelweg aan hun torenhoge standaarden. Uit deze standaarden spreekt tegelijkertijd hun onzekerheid, want zo streng ze voor anderen zijn, zo streng zijn ze uiteraard ook voor zichzelf. Susan droomt van Europa, van romantische avonturen, ontsnappen uit de gevangenis van het gezinsleven, van intellectuele vrijheid en seksuele ontplooiing. Wanneer ze een beurs krijgt om aan Oxford te promoveren, twijfelt Susan geen moment. Dit is haar volgende ‘great escape’. Ze laat David en Philip achter. Na Oxford verhuist ze naar Parijs, waar ze weer in contact komt met Harriet, die een symbool voor haar voorzichtig ontluikende seksualiteit is geworden. Hun verhouding is overigens getroebleerd – het is een constant trekken en duwen. Harriet laat zich in haar memoires kritisch uit over Susan, die ze, als ze eerlijk is, bijzonder irritant vindt.

Tien jaar na de geboorte van David is er weinig overeind gebleven van het traditionele leven dat Susan volgens de maatschappij dient te leiden. Ze is inmiddels gescheiden van Philip, de voogdij over David is een waar mediaspektakel geworden, en heeft met de publicatie van Notities over Camp tongen losgemaakt. Ze is een van de eerste vrouwelijke intellectuelen die ‘low-brow-cultuur’ academisch benadert en zo de wetenschappelijke, culturele en maatschappelijke codes herschrijft. Met het werk dicht ze de kloof tussen de ‘high society’ en ‘working class’, hoge kunst en entertainment, en wetenschaps- en kunstpuristen verwijten Susan dat haar werk een gevaar vormt voor de maatschappelijke moraal. Wanneer zij in 1962 Roger Strauss ontmoet, de hoofdredacteur van de uitgeverij Farrar, Strauss & Giroux, laat hij haar een contract tekenen voor wat haar debuutroman zal worden: De weldoener. Susan laat zich voor het boek inspireren door de Franse ‘nouveau roman’, waarin de traditionele romanvorm, die bestaat uit een plot en personages die zich door de tijd ontwikkelen, plaats maakt voor een meer gefragmenteerde, niet-gepsychologiseerde weergave van de werkelijkheid. Het boek wordt goed ontvangen: onder anderen Hannah Arendt schrijft Roger een brief waarin ze hem veel geluk wenst met deze ‘belangrijke auteur’.

De radicaal

Susan is op haar dertigste al doorgedrongen tot de hoogste cirkels van de culturele wereld. Voor mensen met literaire ambities wordt de eerste ontmoeting met Susan Sontag een belangrijke inlijving in het New Yorkse literaire leven. Susan zoekt het gretig op: ze omringt zich met wereldberoemde figuren, onder wie Andy Warhol en Jackie Kennedy, en vult haar dagen met kunstevenementen, exposities en bezoekjes aan het Witte Huis. Ondertussen schrijft ze over film, ballet, theater, pornografie, kunstfilosofie, feminisme – een lijstje dat alle kanten uit woekert. Maar hoewel Susan vanaf de buitenkant gezien een succesvolle, levendige indruk maakt, zijn haar contacten vluchtig en oppervlakkig. Haar ware leven, het intellectuele werk, vindt in haar hoofd plaats en maakt haar een zonderling. Door haar imago als publiek figuur groeit het gevoel onecht en onoprecht te zijn, deels versterkt door haar nog steeds verzwegen seksualiteit en haar geschiedenis die ze zo naar haar hand heeft gezet, dat ze nauwelijks meer weet waar ze vandaan komt. Haar introspectie staat haar in de weg om op te gaan in het glamoureuze leven dat ze om zichzelf heeft opgetrokken: de concrete realiteit valt niet samen met de abstracte realiteit in haar hoofd. Dit zorgt voor een frustratie die ze botviert op anderen. Uit getuigenissen blijkt dat omgaan met Susan betekent in een constante dreiging van verwijt en vermaning te verkeren: hoewel Susan middenin de massa staat, bekijkt ze de mensen vanaf een afstand, doorgaans op veroordelende toon. Elk woord dat je in haar bijzijn uitspreekt, moet precies zijn, wil je niet de wind van voren krijgen.

Haar complexe verhouding met haar lichaam uit zich op verschillende manieren. Susan is een verstokt roker (zo’n twee pakjes per dag), staat stijf van de koffie en amfetamines en werkt zich te pletter. Haar behoefte tot zelfherschepping is een eindeloos proces. Hoe hoger ze in de sociale pikorde klimt, hoe eenzamer ze wordt. Wat hier ook niet erg aan meewerkt, is het feit dat ze volkomen ontkoppelt van haar familie en verleden leeft en nog steeds niet in het reine is gekomen met haar seksualiteit. Ze deelt het bed met mannen die haar niet prikkelen en ontkent bij hoog en laag dat ze lesbisch is. Voor degene die Susan Sontag enkel als publiek figuur kennen, als het persona dat ze zelf heeft gecreëerd, blijft ze vooral een fascinerend, inspirerend en grensverleggend rolmodel, een belangwekkende stem in publieke debatten.

Met de publicatie van Tegen interpretatie zorgt Susan voor een volgende wervelstorm in het cultuurdebat. In haar essay stelt zij dat de tot dan toe gangbare methode van kunstanalyse, waarin de nadruk ligt op inhoud en betekenis, de kunst uitholt en ‘verkracht’. Inhoud hindert, zegt Susan; het zit ontwikkelingen in de weg en is een vorm van bekrompenheid. Door de inhoud van kunst te analyseren, wordt er in het kunstwerk gesneden en uitgelicht, waardoor de analyse los komt te staan van het kunstwerk in z’n volle, niet-te-beteugelen omvang. Inhoudsanalyses kunnen een rol spelen in politieke, geëngageerde debatten waar het kunstwerk, dat volgens Susan inherent apolitiek is, zelf los van zou moeten staan. Zo moet volgens Susan Leni Riefenstahls Triumph des Willens, één van de bekendste nazi-propagandafilms, gewaardeerd kunnen worden om zijn esthetische verdiensten. Kunstliefhebbers en moralisten slaan onmiddellijk op tilt: de arrogantie van zo’n drieëndertigjarige critica die nog maar net om de hoek komt kijken! Maar of het nu gewenst is of niet, Susan raakt met haar essay een gevoelige snaar en slaat een onherroepelijke nieuwe weg in. Zo weet ze haar status als radicale criticus nogmaals te bevestigen.

Kijken naar foto’s

1972. De foto van Kim Phuc, het napalmmeisje dat met de tijd symbool is gaan staan voor de Amerikaanse terreur in Vietnam, doet de maatschappij op zijn grondvesten schudden. Nu men via beelden kan meekijken met het ware Amerika achter de heroïsche, moralistische façade die sinds de Tweede Wereldoorlog heeft bestaan, raakt men vervreemd van een cultuur waar zij zelf deel van uitmaken: in hun naam vinden elders gruwelijkheden van onvoorstelbare omvang plaats. Susan, die sinds het zien van de Holocaust-foto’s al geïnteresseerd was in de kracht van foto’s, en in het effect dat foto’s op onze werkelijkheidsbeleving hebben, holt naar haar pen en werkt aan een essay dat misschien wel haar allerbekendste werk zal worden. Over fotografie verschijnt eerst in een serie essays in The New York Times, en vijf jaar later in boekvorm. Eén van de grensverleggende ideeën die Susan introduceert is dat fotograferen een vorm van non-interventie is: degene die fotografeert, neemt een voyeuristische houding ten opzichte van de werkelijkheid aan, terwijl degene die meedoet aan de werkelijkheid, deze niet waarheidsgetrouw kan fotograferen. Volgens Susan verandert een foto de werkelijkheid in plaats van deze inzichtelijk te maken. De relatie tussen een foto en de werkelijkheid wordt zo even onbetrouwbaar als de relatie tussen twee mensen. In de context waarin het boek verschijnt, reiken haar ideeën verder dan een beschouwing van fotografie als artistieke praktijk. Het is een kwestie van leven of dood.

De ontmoeting met Annie Leibovitz, een lesbische fotografe die floreert in de New Yorkse kunstscène, geeft een zwaai aan Susans leven. Hoewel ze er publiekelijk niet voor uitkomt een relatie met Annie te hebben, wijkt ze nauwelijks van haar zijde. Volgens vrienden en kennissen is er overigens geen sprake van een warme verstandhouding. Susan vindt Annie dom, naïef en kortzichtig, drukt leeslijsten in haar handen zoals ze dat ook bij Judith en David had gedaan, en Annie, die niet is opgewassen tegen Susans venijnige intellect, wordt regelmatig publiekelijk gesommeerd om haar mond te houden of haar kromme opvattingen nog eens te herzien. Ondertussen werpt Annie zich op tot Susans financiële steun, en aangezien Annie rijk is, neemt dit groteske proporties aan: ze betaalt alles, van internationale reizen tot New Yorkse appartementen tot exclusieve bootfeesten. Susan, die dan wel een idolen-status heeft bereikt maar nooit vermogend is geweest, leeft als een vorstin onder Annies vleugels. Het is niet alleen maar kommer en kwel. Susan inspireert Annie om voorbij haar portretfoto’s te denken, haar speelveld als fotografe te verbreden, en heeft zo grote invloed op het vervolg van Annie’s carrière.

Terwijl Susan en Annie met hun camera en pen voor opschudding zorgen in het culturele leven van New York, dient de volgende crisis zich aan, en juist hun verzwegen relatie, die tot dan toe enkel in kleine cirkels voer voor discussie is geweest, krijgt daar een prominente rol in. Aan het begin van de jaren tachtig lopen ziekenhuizen vol met (vooral) homoseksuele mannen wier weerstand zienderogen achteruitgaat: ze verliezen gewicht, krijgen vlekken op hun huid en worden blind. Er wordt over een ‘homokanker’ gemompeld, maar de overheid, onder leiding van president Reagan, komt nauwelijks in beweging; hoewel er sprake is van een crisissituatie, staan de patiënten te laag in het maatschappelijk aanzien en worden dus aan hun lot overgelaten. Gelovigen spreken zelfs van een straf van God voor immoreel gedrag. De homogemeenschap verkeert in absolute doodsangst – bij gebrek aan medisch onderzoek en media-aandacht om het publieke debat op gang te helpen, moeten zij zelf uitzoeken waar de ziekte vandaan komt, hoe men besmet raakt, hoe lang de lijdensweg van besmetting tot gegarandeerde dood zal duren. Er is hoge nood aan een stem die werkelijk gehoord wordt: een publiek persoon met een onaantastbaar aanzien kan een verschil maken. Susan Sontag, die in de scene bekend staat als lesbienne, krijgt deze verantwoordelijkheid toebedeeld, maar houdt zich afzijdig. Hoewel ze zich graag op abstract niveau uitspreekt over politieke kwesties, zich intellectueel middenin de strijdlinies plaatst, houdt ze zichzelf in het debat op afstand. Terwijl talloze homoseksuele vrienden en kunstenaars rondom Susan sterven en de samenleving schouderophalend wegkijkt, wordt haar abstractie en afstandelijkheid haar steeds kwalijker genomen. Een kort verhaal dat ze schrijft voor The New Yorker, The way we live now, wordt door het grote publiek goed ontvangen, maar Susan lijdt groot gezichtsverlies in haar directe omgeving.

Lichamen

In haar essay Ziekte als metafoor, dat Susan na haar eerste kankerdiagnose schrijft, onderzoekt ze de effecten van taal en mythes op ziektebeleving van de patiënt. Ze stelt dat schaamte, stigmatisering en eigen verantwoordelijkheid extra lagen van psychisch lijden vormen op het lichamelijke lijden zelf. Nu de aids-epidemie voor duizenden slachtoffers heeft gezorgd en ook de neveneffecten zichtbaar worden (posttraumatische stress-stoornis onder nabestaanden, het ‘multiple-loss-syndrome’), besluit Susan het essay er weer bij te pakken maar zich nu te richten op aids en zijn metaforen. De thema’s maakbaarheid, waarheidsconstructies en imago keren terug, hoewel ze zich nu meer op taal richt dan op beeld. Voor de homogemeenschap komt het essay erg laat. Er zijn inmiddels 100.000 besmettingen in de Verenigde Staten, en Susan houdt zichzelf nog steeds op veilige afstand.

Naarmate Susan ouder wordt, gaat zij zich echter steeds lichamelijker tot de wereldpolitiek te verhouden. Het meest markante voorbeeld daarvan is haar adaptatie van Samuel Becketts Wachten op Godot, dat ze in 1993 regisseert temidden van de ruïnes van het bezette Sarajevo. Susan reist af om de uitgehongerde slachtoffers bij te staan, die volkomen zijn afgezonderd van de buitenwereld, omringd door sluipschutters en afgekneld van voedingstoevoer. Ze brengt cultuur naar de ruïnes, voorziet acteurs van werk, creëert een verbindingspunt en een horizon. Tijdens de repetities komt er een acteur om en tijdens de opvoering hangt de constante dreiging van bombardementen: urgenter theater lijkt onvoorstelbaar. Godot wordt een metafoor voor Sarajevo, iemand die wacht op redding. Met het levensgevaarlijke project krijgt Susan het voor elkaar een internationaal publiek te bereiken voor de gruwel die in Sarajevo plaatsvindt: een gruwel die, net als de aids-epidemie, diplomatiek wordt genegeerd. Ook Annie Leibovitz krijgt het voor elkaar Sarajevo binnen te komen – want hoe gevaarlijk het ook is, kunstenaars en intellectuelen trekken massaal naar het oorlogsgebied toe – en maakt foto’s van de erbarmelijke omstandigheden. Susan en Annie dwingen de wereld te kijken, te erkennen, in te grijpen.

Kijken naar de pijn van anderen is een van de laatste essays die van Susans hand verschijnt. Hierin verbindt ze al haar interesses in de vraag hoe wij ons in het digitale tijdperk tot beelden van geweld en leed verhouden: zorgen foto’s van concentratiekampen en door napalm verbrandde kinderen voor compassie, zelf-onderzoek en verzet, of stompen ze ons af? Kunnen we, in de stortvloed van beelden van alle wereldellende, ons nog menselijk tot deze beelden verhouden, of houden we ze op emotionele afstand om niet psychisch ten onder te gaan? Welke rol speelt taal in ons begrip van foto’s? Zoals in haar eerdere werken, vraagt ze zich niet af wat beelden betekenen, maar hoe die betekenissen tot stand komen.

Het laatste werk

Susans relatie met haar zoon David is met de jaren meer en meer getroebleerd geraakt. Hoewel ze David – tevens haar redacteur bij Farrar, Strauss & Giroux – in de pers prijst om zijn intellectuele capaciteiten, kraakt ze hem achter gesloten deuren om de kleinste foutjes af. Bovendien loopt Susan, die zo’n grote naam heeft dat David geen schijn van kans maakt uit haar schaduw te treden, David voor de voeten in zijn initiatieven – zo schrijft ze over onderwerpen waar hij mee bezig is (Het Gaza-conflict) en weigert ze een stapje opzij te doen voor zijn ambities. De wetenschap, de waarheid en de kunst komen vóór familieproblemen, en zodra ze zich ergens in vastbijt, laat ze niet meer los. Ze wordt niet voor niets herinnerd als een van de meest radicale schrijfsters van de twintigste eeuw: voor Susan is het alles of niets, ook als dit ten koste gaat van haar eigen leven en familiebanden. Davids depressies gaan langs Susan heen. Wanneer er ook nog een kankergezwel bij hem wordt gevonden en Susan hem niet komt opzoeken in het ziekenhuis, raakt de vertrouwensband voorgoed beschadigd. Tot haar dood zal David zich op veilige afstand van haar houden. David is niet de enige die zijn reserves houdt – in de laatste jaren van Susans leven is zij haar meeste vrienden kwijtgeraakt. Doordat ze hen stelselmatig beledigde, heeft ze zichzelf meer en meer geïsoleerd, tot grote verbazing van iedereen die haar enkel kennen als de grote, wereldberoemde ‘Susan Sontag’. In haar dagboek schrijft ze: ‘Hoe moet ik alleen zijn, hoe moet ik niet alleen zijn – het eeuwige probleem.’

Wanneer er in 2003 bloedkanker bij Susan wordt gevonden, raadt de dokter haar aan geen behandelingen te ondergaan en te genieten van de laatste zes maanden van haar leven. De chemotherapie is zeer agressief en gevaarlijk en ze is mogelijk fysiek niet in staat ze te verdragen. Susan besluit de behandelingen te ondergaan. Annie maakt foto’s van het ziekteproces en de fysieke verminkingen die de chemotherapie veroorzaakt. Susans gezicht wordt zwart en zwelt op tot ze zowat onherkenbaar is. Annie zal de foto’s na Susans dood publiceren. In deze laatste periode van haar leven mengt Susan zich voor de laatste keer in een politieke crisis: ze schrijft naar aanleiding van het Abu Ghraib-schandaal (er lekken foto’s uit van Amerikaanse soldaten die met opgestoken duimen poseren bij gemartelde, aan elkaar geknoopte gevangenen) het essay Regarding the torture of others. Susan sterft aan de gevolgen van de chemokuur op 27 december. De laatste vraag die ze stelt is: ‘Is David hier?’ Ze wordt begraven in Montparnasse, tussen haar idolen Jean-Paul Sartre, Roland Barthes en Samuel Beckett.

Vier jaar na Susans dood publiceert David haar dagboeken en maakt haar levenslang verzwegen worstelingen voor iedereen inzichtelijk.

De zeggingskracht van Susans oeuvre is met de jaren enkel toegenomen: haar bespiegelingen over fotografie zijn nóg relevanter in een tijdperk van sociale media, post-truth, cancel culture en de steeds snellere verspreiding van beelden door toenemende digitalisering. In een tijd waarin we ons leven van ochtendkoffie tot avondborrel fotograferen en delen, maken we allemaal virtuele persona’s – of, zoals Susan zou zeggen, metaforen – van onszelf op een manier die nog niet eens mogelijk was toen Susan haar essays schreef. Deze afstand tussen het private zelf en het publieke zelf is één van de hoofdthema’s van haar hele oeuvre, en keert in verschillende gedaantes terug, meestal in abstracte vorm: de afstand tussen beelden, taal en realiteit; mensen als personages; de wereld als theater; waarheidsconstructies, maakbaarheid en publieke beeldvorming. Het zijn thema’s waar je de 21e eeuw tot nu toe mee zou kunnen samenvatten. Bovendien zijn Susans ideeën over ziektebeelden – en hoe de media een rol speelt in stigmatisering en normalisering – relevanter dan ooit. Het studeren van Susan Sontag is een fantastische bezigheid, niet enkel omdat zij haar lezers met zo’n breed scala aan onderwerpen in contact brengt, maar vooral om te beseffen dat haar essays profetisch zijn. Een kleine twintig jaar na haar dood is Susan Sontag nog steeds onvermijdelijk.

Meer lezen en weten over Susan Sontag?

In 2019 verscheen Benjamin Mosers biografie Sontag: Haar leven en werk. In dit vuistdikke boek verkent Moser op ongeëvenaarde wijze alle niet eerder belichtte hoekjes, privé-archieven en prominente (en minder prominente) figuren die Sontag in haar leven kruiste. Het boek is een ware pageturner en won de Pulitzerprijs.

Benjamin Moser maakte naar aanleiding van het verschijnen van zijn biografie van Susan Sontag voor De Groene Amsterdammer een overzicht van de vijf essays van Sontag die je absoluut gelezen moet hebben.

Verder biedt De Arbeiderspers de Nederlandse vertalingen Over fotografie, Tegen interpretatie en Ziekte als metafoor/Aids en zijn metaforen aan. Voor andere werken van Susan Sontag moet je op zoek in het tweedehandscircuit.

Op YouTube staat een niet te missen gesprek tussen Susan Sontag en de schrijver en criticus John Berger, over wie we eerder al een portret schreven. Ze bediscussiëren de voorwaardes, verdiensten en gevaren van het vertellen van verhalen. Het filmpje is een mooie illustratie van Susans karakter: hoewel John meerdere pogingen doet een persoonlijke brug te slaan, houdt ze hem op theoretische afstand.