fbpx
Zoeken
Bekijk alle artikelen van

Wat drijft een schrijfster tot een zelfgekozen isolement? Een portret over het leven en werk van Marlen Haushofer

Sinds de coronacrisis weten we wat afzondering in tijden van quarantaine met ons doet. Een schrijfster die het thema van (zelf)opgelegd isolement al meer dan een halve eeuw geleden tot het hare maakte, is de Oostenrijkse schrijfster Marlen Haushofer. Een geschikt moment dus om haar leven en werk onder de loep te nemen.

Het bekendst is ze van haar roman De wand, die na de herontdekking van haar oeuvre zo’n tiental jaar geleden ook de filmzalen veroverde. Het boek en de gelijknamige film beschrijven een vrouw die enkele dagen gaat logeren bij haar nicht in een jachthuis in de Oostenrijkse bergen. Na de eerste nacht wordt ze geconfronteerd met een ondoordringbare glazen wand die uit het niets is opgerezen en haar op zichzelf terugwerpt, want achter die muur is alle leven uitgestorven.

Al mocht Marlen Haushofer enkele belangrijke literaire prijzen in ontvangst nemen, ze groeide pas postuum uit tot een van de grootste naoorlogse schrijfsters van Oostenrijk. Haushofer wordt nu vaak in een adem genoemd met die twee andere Oostenrijkse literaire coryfeeën, Ingeborg Bachmann en Elfriede Jelinek. Maar wie was de teruggetrokken schrijfster, die zich vastreed in de afgrondelijkheid van een burgerlijk bestaan en daarover verhaalde in haar proza? Welke uitweg zag ze in afzondering? En hoe verhouden huiver en idylle zich in haar kijk op isolement?

Marlen Haushofer (1920-1970) – geboren Maria Helene Frauendorfer – groeide samen met haar vier jaar jongere broer op in een warm boswachtersgezin in het kleine Karinthische bedevaartsoord Frauenstein. Haar roepnaam was Marlen, naar Marleenke uit haar lievelingssprookje ‘Van de wachtelboom’ van de gebroeders Grimm. Het contrast tussen het vrije buitenleven dat ze als kind genoot en het strenge internaatregime van haar tienerjaren was een harde noot om te kraken. Als kille strafkampen ervoer ze ook de verzorgingsinstellingen waar ze vanwege tuberculose en bijkomende problemen met haar longen en luchtwegen in haar jeugd meermaals verbleef.

Op haar achttiende, toen nazi-Duitsland Oostenrijk binnenviel en het land annexeerde, kreeg Haushofer te maken met de Hitler-dictatuur. Onder het nieuwe bewind werd onder meer de Rijksarbeidsdienst (RAD) voor alle jongeren tussen achttien en vijfentwintig verplicht. Met deze paramilitair georganiseerde burgerdienst wilde de nationaalsocialistische overheid inzetten op werkethiek en de rol van zowel mannen als vrouwen daarbij onderstrepen. Verder maakten de beleidsmakers graag van de gelegenheid gebruik om de hele toekomstige generatie met propaganda te bestoken.

Haushofer kreeg tijdens haar Rijksarbeidsdienst in de toenmalige Duitse provincie Oost-Pruisen huishoudelijke taken, werd ingezet in de kinderopvang en werkte op het veld. Door de nazipropagandamachine liet ze zich geenszins inpakken, wel viel ze voor een Duitse student geneeskunde die hielp bij de oogst. Twee jaar later namen zij en deze Gert Mörth (1916-1944) de draad van hun vriendschap weer op aan de universiteit van Wenen, waar zij Germaanse filologie en kunstgeschiedenis ging studeren en hij zijn opleiding geneeskunde verderzette. Algauw verloofden ze zich, maar kort daarna ging er iets fout. Hij moet haar vertrouwen hebben misbruikt, hoe precies, dat is nooit helemaal opgehelderd. Feit is wel dat Haushofer zwanger bleek te zijn, desondanks het huwelijk afblies, maar toch besloot om het kind te houden.

Ongewone liefdesgeschiedenissen

Niet lang na de verbroken verloving, meer bepaald rond Kerstmis 1940, raakte ze in Wenen op de tram in gesprek met Manfred Haushofer (1917-1994), een soldaat bij de luchtmacht en student geneeskunde, die terugkwam van een militaire oefening. De twee werden halsoverkop verliefd. Omdat zij het niet over haar lippen kreeg dat ze zwanger was van een ander, liet ze de boodschap per brief op hem los. Er kwam echter geen reactie van zijn kant, waarop ze er een vriendin op uitstuurde om poolshoogte te gaan nemen. Van een brief had Manfred Haushofer geen weet, zo bleek. Het idee van een relatie met een vrouw die andermans kind droeg, liet hij dan maar een nachtje bezinken en vervolgens ging hij ervoor.

Zonder medeweten van haar ouders beviel Marlen Haushofer in de zomer van 1941 bij de moeder van een vriendin in Beieren van een zoontje, Christian. Enkele maanden later trouwde ze met Manfred en nog geen jaar na hun huwelijk verwachtte ze een tweede kind. Na de geboorte van Manfred junior hervatten de twee met de steun van Marlen Haushofers ouders hun studies aan de universiteit van Graz.

Tegen het einde van de oorlog werd Graz een bolwerk tegen de naar Wenen oprukkende Sovjettroepen. Om de massale uittocht uit de stad te verhinderen, lieten de autoriteiten geen auto’s meer voorbij de stadsgrenzen. De Haushofers vluchtten daarom per fiets naar Marlens ouderlijk huis. De rit van ruim honderdvijftig kilometer door een grotendeels bergachtige streek was een ware uitputtingsslag. Onderweg moesten ze zich van een deel van hun bagage ontdoen. De twee achtten het veilig om een koffer met onder meer haar scriptie en vroege manuscripten in een stationskluis op te bergen. Een misrekening, zo bleek, want stations waren een gegeerd doelwit voor luchtaanvallen.

De duisternis van een kleinburgerlijk bestaan

Na de bevrijding liet Marlen Haushofer haar oudste zoon Christian uit Beieren overkomen. Haar ouders, die ze het nieuws van haar buitenechtelijke kind tot dan toe had bespaard, vingen de jongen op, voor hij op papier ook een Haushofer werd. Manfred had intussen een tandartspraktijk opgestart in de stad Steyr.

Ogenschijnlijk leken de Haushofers een modelgezin, maar als de maskers binnenskamers afvielen, overheersten de spanningen. Die werden voor een groot deel gevoed door Marlen Haushofers schuldgevoel vanwege Manfreds edelmoedige keuze voor een vrouw met een bastaardkind. Met de jaren was Manfred bovendien verhard. Een hartziekte speelde hem parten, maar ook de oorlogsstress bleef nawerken. Thuis, maar tevens in zijn tandartspraktijk, was hij vaak nerveus en opvliegend. Hoe ouder haar twee zonen werden, hoe moeilijker Marlen het ook vond om het rustpunt binnen het gezin te zijn, want ook de twee jongens vlogen elkaar vaker en verbetener in de haren dan broers doorgaans doen. Aan een vriendin heeft ze dan ook opgebiecht dat ze nooit kinderen zou hebben gekregen, als ze eerder had geweten dat schrijven haar roeping was.

De aanhoudende echtelijke onmin leidde er in 1950 toe dat de Haushofers hun huwelijk lieten ontbinden. In hun dagelijks leven veranderde er echter weinig tot niets. Tegenover de buitenwereld zweeg het koppel in alle talen over hun scheiding. Ze bleven onder hetzelfde dak wonen en de schrijfster hielp als vanouds als assistente in haar mans praktijk. De echtscheiding maakte wel dat Marlen Haushofer zich de vrijheid veroorloofde om de literaire scène in Wenen op te zoeken. Met het oog op meer publicatiemogelijkheden besloot ze zich te laten begeleiden door Hans Weigel, een sleutelfiguur voor de literatuur van het naoorlogse Oostenrijk.

Minutenlang bijna gelukkig

Toen Marlen Haushofer hem haar eersteling voorlegde, gaf hij haar een onvoldoende. Die teleurstelling werd weliswaar gecompenseerd door de Oostenrijkse Staatsprijs die ze in 1953 kreeg voor haar verhaal ‘Das fünfte Jahr’. Daarmee had Haushofer bovendien eindelijk iets in handen om haar schrijftijd thuis te rechtvaardigen. Want niet alleen deden haar man en kinderen tot dan smalend over haar proza en de energie de ze erin stak, ze verweten haar ook dat ze haar gezondheid ervoor opofferde, terwijl uitgerekend schrijven haar wat verlichting bracht. Niet voor niets schreef ze in een brief aan Hans Weigel: ‘Overigens is de tijd waarin ik kan schrijven (en ik schrijf heel moeizaam) voor mij de meest draaglijke. Soms ben ik dan minutenlang bijna gelukkig.’

Hans Weigel was best onder de indruk van de literaire kwaliteiten van Haushofers tweede romanmanuscript, maar vreesde deze keer om morele redenen dat het boek niet goed in de markt zou liggen: het verhaal ging over een paar vrouwen die volgens een perfect uitgekiend plan een man vermoordden zonder ervoor gestraft te worden. Nadien zou Weigel over zijn advies om het boek niet uit te brengen, hebben toegegeven dat hij misschien wel te voorzichtig of te ouderwets was geweest. Helaas is er van dit manuscript geen spoor meer.

Marlen Haushofer bleef het schrijverschap combineren met haar rol van toegewijde moeder en echtgenote. Door haar zelfbeheersing was lange tijd nauwelijks aan haar te zien hoe zwaar dit dubbelleven haar viel, maar uiteindelijk leidde het toch tot depressies. Nog een uitputtende factor was de ingewikkelde driehoeksverhouding waarin ze belandde door Manfreds relatie met zijn nieuwe assistente, tevens een vriendin van de schrijfster. Voor de buitenwereld, die niets van hun scheiding wist, was zij de bedrogen echtgenote die bovendien de ontrouw van haar man onder haar eigen dak accepteerde – zijn tandartspraktijk bevond zich op de benedenverdieping van hun huis.

Zelf liet Marlen Haushofer zich in 1953/1954 overigens ook verleiden tot een verhouding en wel met de Oostenrijkse auteur Reinhard Federmann (1923-1976), die ze al enkele jaren kende. Voor hem zou ze bereid zijn geweest haar man te verlaten, maar zover kwam het nooit, want Federmann wilde geen definitieve streep onder zijn huwelijk trekken.

Marlen Haushofer | Harmke Antonissen | Karakters

Veel van Haushofers alter ego’s zijn beladen met de symptomen van depressie zoals die haar zelf parten speelden. Ze verliezen hun belangstelling voor hun omgeving en zijn niet langer in staat lief te hebben. Geremd in hun doen en laten ontwikkelen ze een genadeloos negatief zelfbeeld en proberen ze de verloren gegane orde te herstellen door hun overdreven voorliefde voor structuur in het leven van alledag. In Haushofers roman Wij doden Stella formuleert de hoofdrolspeelster die overlevingsmodus als een gereduceerde toestand waardoor ze doorgaans niet veel meer is dan ‘een automaat die zijn werk doet’.

Dit psychologische mijnenveld ligt al aan de basis van de roman Eine Handvoll Leben, waarmee Haushofer in 1955 debuteerde. Daarin voert ze Elisabeth op, een vrouw van rond de veertig. Twintig jaar nadat ze haar geboortestad heeft verlaten, keert ze onder een andere naam terug en maakt bij het graf van haar vader de balans op van haar leven. Dat ze in de loop der jaren voor een man, een kind én een minnaar op de vlucht is geslagen, doet haar concluderen dat ze niet voor de liefde is gemaakt en slechts van het onbereikbare kan houden. Ook in de opvolger, Die Tapetentür (1957), snakt een vrouw naar de geborgenheid die de liefde en het gezinsleven beloven, maar komt bedrogen uit.

Dood of vermoord?

Halfweg de jaren vijftig ontstond de novelle die tot Marlen Haushofers meesterwerken wordt gerekend. Zelf gaf ze de voorkeur aan de titel Wij vermoorden Stella, maar die werd voor de uiteindelijke publicatie in 1958 afgezwakt tot Wij doden Stella. Daarin zijn de echtgenoot en de twee kinderen van Anna, een vrouw van middelbare leeftijd, een weekend het huis uit. Anna grijpt die kans aan om de dood van Stella, die een tijdje onder haar dak heeft gewoond, van zich af te schrijven.

Stella was de negentienjarige dochter van een vriendin van haar. Het eerder onopvallende, wat slome meisje was door haar moeder enkele maanden te logeren gebracht bij Anna’s gezin. Daarbij veroorzaakte ze flink wat deining door haar gevoelens voor Richard, Anna’s echtgenoot en een eersteklas rokkenjager die het spel graag meespeelde. De reputatie van haar man als Don Juan kennende, besefte Anna dat Stella slechts zijn zoveelste tijdelijke verovering zou zijn. Ze voorzag dat Stella recht in haar ongeluk zou lopen, maar ze liet de dingen op hun beloop. Ze stond erbij en keek ernaar, zoals ze altijd al oogluikend met Richards ontrouw was omgegaan. Dat ging zo door tot de dag waarop Stella werd overreden. Had ze zich voor de vrachtwagen gegooid of was het een ongeluk? Met die vraag en bijgevolg met haar eventuele aandeel in de dood van Stella probeert Anna in het reine te komen.

De wand als literair inferno

Nadat de Haushofers – officieel althans – acht jaar gescheiden waren geweest, besloten ze te hertrouwen. Als reden gaf de schrijfster aan dat het in een provinciaal nest als Steyr simpelweg niet mogelijk was om gescheiden door het leven te gaan. Haar mentale gezondheid verbeterde hierdoor amper. Bovendien was ze in de afgelopen jaren ook fysiek verzwakt: de tuberculose uit haar jeugd was opnieuw opgeflakkerd en verder had ze last van chronische lichte koorts en bloedarmoede. Niettemin begon ze een verhaal op papier te zetten dat al langer door haar hoofd spookte en haar bekendste roman zou worden: De wand (2010, oorspronkelijke titel uit 1963: Die Wand).

De ik-figuur, een naamloze weduwe en moeder van twee zo goed als volwassen dochters, gaat daarin enkele dagen logeren bij haar nicht Luise in de bergen. De eerste avond gaan Luise en haar man Hugo naar het dorp, maar keren niet terug. Samen met de hond van het koppel gaat de vrouw de volgende ochtend op onderzoek uit. Alles ligt er uitgestorven bij en daarenboven botst ze op een onzichtbare glazen wand die haar van de rest van de wereld blijkt te hebben afgesneden. Zonder medemensen zal ze zich dus staande moeten zien te houden op de haar door het lot toegemeten lap grond tussen bos en bergen. Ze prijst zich gelukkig met het gezelschap van de hond des huizes en het grijs-zwartgestreepte katje dat uitgehongerd bij haar komt aanzetten. Ook aan de loslopende koe die ze bij de wand aantrof en mee naar het jachthuis nam, hecht ze zich, zowel om de troost als de melk die ze geeft. De kat krijgt bovendien nog jongen en de koe werpt een stierkalf. De dagen van de vrouw worden dan ook meer overschaduwd door de zorgen om haar dieren dan door haar eigen wanhopige toestand.

Aan het doen en laten van de dieren, net als aan de beschrijving van planten en gewassen, besteedde Marlen Haushofer in De wand veel aandacht. Haar eigen kater was een onuitputtelijke bron van inspiratie. Omdat haar band met de natuur voor het overige vooral werd bepaald door de romantiek van jeugdherinneringen, ging ze voor meer informatie rond planten, bloemen en de jacht vaak te rade bij haar jongere broer Rudolph. Net als hun vader had hij een opleiding als houtvester gevolgd. Van hem wilde ze dan weten wat de naam was van deze of gene bloem die in hun jeugd op een bepaalde plek had gebloeid, volgens welke cyclus groente x of dier y zich ontwikkelde, maar ook welke munitie voor welk geweer was bedoeld en vanaf welke afstand een hert kon worden geschoten. Ze hield haar notities bij in een aantekenboekje waarin ook aanwijzingen voor de plot stonden. Met elke versie van het verhaal groeide de verbondenheid van de ik-figuur met de natuur en werden de beschrijvingen van fauna en flora preciezer. De verwijzingen naar plaats en tijd – Oostenrijk aan het begin van de jaren zestig – werden dan weer vager, waardoor het verhaal een universeel karakter kreeg.

De roman is opgevat als het verslag dat de vrouw schrijft om niet gek te worden met de winter en haar slinkende voorraden in het vooruitzicht. Tegenover haar mentor Hans Weigel zei Marlen Haushofer op haar typisch zelfrelativerende manier dat het boek hem wel niet zou bevallen, omdat het een kattenverhaal was. Toen hij het boek te lezen kreeg, noemde hij het echter een literair inferno van de bovenste plank. In De wand heeft Haushofer zich effectief een radicale fantasie veroorloofd over hoe een vrouw haar eigen leven weer in handen krijgt door het wegvallen van de rest van de wereld en dus ook van haar naasten:

‘Toen ik op tien mei wakker werd, dacht ik aan mijn kinderen als aan kleine meisjes die hand in hand over het speelplein trippelden. De twee tamelijk vervelende, liefdeloze en ruziezoekende halfvolwassenen die ik in de stad had achtergelaten waren plotseling volkomen onwerkelijk geworden. Om hen heb ik nooit getreurd, altijd alleen maar om de kinderen die ze jaren geleden waren geweest. Waarschijnlijk klinkt dat erg wreed, maar ik zou niet weten wie ik nu nog iets zou moeten voorliegen. Ik kan het me permitteren om de waarheid te schrijven; alle mensen ter wille van wie ik mijn hele leven lang heb gelogen zijn dood.’

Harmke Antonissen | Karakters | De wand

Door haar hervonden vrijheid is het isolement van de naamloze vrouw minder claustrofobisch dan de huisje-tuintje-beestje bubbels waarin Haushofers andere hoofdrolspeelsters zich terugtrekken in de hoop verlossing te vinden. Het ruimere perspectief waarvoor Marlen Haushofer in De wand heeft gekozen, spreekt ook uit de maatschappelijke context die op de achtergrond meespeelt. Zo alludeert ze op een kernramp als oorzaak van het uitsterven van de wereld, wat begin jaren zestig, op het koudst van de Koude Oorlog, geen uit de lucht gegrepen scenario was. Bovendien zet de schrijfster zich tussen de regels af tegen een kleinburgerlijke, voortsnellende samenleving die roofbouw pleegt op haar mensen en op de natuur. Ze hekelt openlijk het materialisme waar veel van haar landgenoten zich vanaf de gouden jaren vijftig in vergaloppeerden. De vrouw schept er bijvoorbeeld genoegen in dat de stilstaande zwarte Mercedes voor het jachthuis door het oprukkende groen wordt overwoekerd tot een nest voor vogels en muizen: ‘Vooral in juni, als de clematis bloeit, ziet hij er prachtig uit, net een enorm bruidsboeket.’

Al voelde Marlen Haushofer dat ze nooit meer een boek van dit kaliber zou schrijven, ze bleef na De wand niet bij de pakken zitten. Ze bracht enkele kinderboeken uit, waaronder De avonturen van kater Balthazar (2012, oorspronkelijke titel uit 1964: Bartls Abenteuer). In 1966 volgde Himmel, der nirgendwo endet, de autobiografie van haar kindertijd, die in 2012 werd vertaald als Hemel die nergens ophoudt. Voor haar verhalenbundel Schreckliche Treue (1968) kreeg ze voor de tweede keer in haar carrière de Oostenrijkse Staatsprijs. Ook in het Nederlands werd er in 2014 een bundel met eenentwintig van haar verhalen samengesteld, met name Ontmoeting met de onbekende. Een deel van deze bundel is ontleend aan Begegnung mit dem Fremden (1985), een deel aan Schreckliche Treue.

Een laatste keer afzondering, als gelukkige redding en trieste gevangenschap tegelijk

Met de jaren had Marlen Haushofer almaar meer last van een pijnlijke heup gekregen. Artsen dachten eerst aan reuma, maar verder onderzoek wees uit dat ze botkanker had. Ondanks die diagnose voltooide ze het manuscript van De mansarde (2011, oorspronkelijke titel Die Mansarde, 1969).

De mansarde uit de titel is de kamer waarin de ik-vertelster zich zo vaak mogelijk terugtrekt om te tekenen. Ooit was ze illustratrice van kinderboeken, maar haar echtgenoot, een advocaat, had liever dat ze zich voltijds wijdde aan het huishouden en de zorg voor hun twee kinderen. Sindsdien tekent ze alleen nog voor zichzelf. Het is haar droom om de ultieme vogel op papier te krijgen: een vogel die het tegendeel uitstraalt van existentiële verlatenheid. Op normale dagen verloopt dat proces heel moeizaam, ondanks de beslotenheid van haar kamer die haar de ruimte zou moeten geven om zich vrijelijk uit te drukken. In de week die in de roman beschreven wordt, wil het al helemaal niet vlotten. De storende factor? In haar brievenbus worden dagelijks dagboekaantekeningen gedropt die ze eerder schreef toen ze ver van alles en iedereen in een jachthuis beter probeerde te worden na een crisis die was uitgelokt door een snerpende sirene die haar gehoor had uitgeschakeld.

De roman staat bol van de autobiografische verwijzingen. De fictieve echtelieden lijken net als de Haushofers een modus vivendi te hebben gevonden waardoor ze niet meteen hartelijk, maar wel zonder al te veel wrijving met elkaar ouder kunnen worden. Haushofer was na een ziekte begin jaren vijftig zelf een tijdje doof en onder het hoge sisyfusgehalte van huishoudelijk werk heeft ze haar hele leven geleden.

Pas postuum kreeg Marlen Haushofer algemeen erkenning voor haar werk, voor een groot deel onder impuls van de feministische literatuur. Die pikte haar op vanwege haar vrouwelijke hoofdpersonages die een innerlijke emancipatiestrijd voeren in een door mannen gedicteerde wereld. Enerzijds belicht de schrijfster hoe haar hoofdrolspeelsters een vorm van bevrijding hopen te vinden door zich terug te trekken in een zelfgekozen of – in het geval van De wand – een opgelegd isolement, anderzijds geeft ze heel precies en met veel inlevingsvermogen weer hoe die afzondering haar karakters de muren doet oplopen.

Meer lezen en weten over Marlen Haushofer?

De Oostenrijkse filmregisseur Julian Pölsler werkt aan een trilogie rond het werk van Marlen Haushofer. Die Wand/The Wall kwam in de zalen in 2012, in 2017 volgde Wir töten Stella/Killing Stella. De verfilming van De mansarde staat nog op zijn planning. Wie meer wil weten over deze verfilmingen, kan op Austrian Films twee interviews lezen met regisseur Julian Pölsler – een over zijn verfilming van Die Wand en een interview over Wir töten Stella.

In 2007 inspireerde Wij doden Stella het Antwerpse theatergezelschap STAN tot de monoloog ‘Het was zonder twijfel een ongeluk’. Meer informatie over hierover kan je hier vinden waaronder enkele beelden en een video van (een deel van) de monoloog.

Er verschenen heel wat boeken van Marlen Haushofer in het Nederlands en allemaal bij Van Gennep. In 2010 verscheen De wand waarna De mansarde (2011), Wij doden Stella (2011), De avonturen van kater Balthazar en Hemel die nergens ophoudt (2012) volgden. Een bundeling van de korte verhalen van Marlen Haushofer werd gebundeld in 2014 onder de titel
Ontmoeting met de onbekende
. De meeste vertalingen zijn van de hand van Ria van Hengel.

Andere schrijfsters die sterk doen denken aan het werk en leven van Marlen Haushofer en waarover we reeds schreven op Karakters, zijn onder anderen Jean Rhys en Leonora Carrington.